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人导演叫皮特·王，居然一口京片子，跟他聊天聊老北京的事儿会感到自己是野的，外来的，这个时候就有强烈的感受：大家的文化背景是相同的。甚至那些台湾商人，也比香港商人多一些豪气，喝起酒来很仗义，当然也没准儿我接触的那几位正巧都是黑道来的。
我说这话的意思是，即便是在热闹自大的年代，我也隐隐感到了来自海外华人文化的冲击，只是不能正视它，就本能而言，我倾向于忽略、贬低那些非本地的陌生的文化形态。
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到了20世纪90年代，仿佛一夜之间中国就进入了消费时代，大众文化已不是天外隐雷，而是化作无数颗豆大的雨点儿结结实实落到了我们头上。我并没有意识到一个新时代已经到来，仅仅认为是经济繁荣后带来的生活方式的改变。我的文化观仍停留在过去，即认为文化是少数人的精神活动，非工业的，对大众是一个给予、带领和引导的单向关系，而不是相反。我依旧蔑视大众的自发趣味，一方面要得到他们，一方面绝不肯跟他们混为一谈。不管知识分子对我多么排斥，强调我的知识结构、人品德行以至来历去向和他们的云泥之别，但是，对不起，我还是你们中的一员，至多是比较糟糕的那一种。我们的不同只是表面姿态的不同，时间久了，等咱们都老了，你会发现咱们其实一直是一伙，手心手背的区别，所谓痞子，也是文痞，古已有之，今后也不会绝种，咱们之间打的那些架，都叫窝里斗。
我的朋友中首先意识到大众文化时代到来的是北京电视艺术中心的郑小龙。那时他们那个电视剧生产单位已经在全国屡次制造了轰动效应，《四世同堂》、《凯旋在子夜》、《便衣警察》等等，保持着一年打响一部的节奏。尽管这些戏有的本来也是通俗小说，有的属于主旋律，但生产过程还是所谓“精英文化”的模式，先找一部有基础的小说，由作者本人或资深编剧反复修改，锤字炼句，再经过专家的多次严肃讨论，深入开掘原作中的思想深度，突出原作中的人文追求，然后细细拍来，简言之，不计成本，一切目的是为自己的，当然也要讲是为人民为艺术，实际上，主要满足的是创作者的成就感。甚至有这样的逻辑：只有创作者先得到满足人民大众才能，同时也就被满足了。
1989年初，郑小龙和李晓明这一对当年北京电视艺术中心著名的狼和狈找到我们几个，谈到要搞一部电视剧，和以往其他电视剧不同的是这部戏要长，起码四十集，
