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堤坝的约束了。当莫扎特的音乐骑上了没有缰绳的自由之马时，还有谁能够为他指出方向？只有音乐史上最为纯真的品质和独一无二的天才，也就是莫扎特自己，才有可能去设计那些在马蹄下伸展出去的道路。
于是，莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的含义。柏辽兹注意到了，认为是一个错误，而且还是一个“丢脸”的错误。柏辽兹同时代的其他一些人也会注意到，他们没有说什么，也许他们并不认为它是一个错误。那个差不多和勃拉姆斯一样严谨的汉斯立克，似乎更愿意去赞扬莫扎特歌剧中乐曲和歌词的融合无间。这似乎是如何对待叙述作品——音乐作品和语言作品的屡见不鲜的例证，人们常常各执一词，并且互不相让。下面让我们来读一段门德尔松的书信，这是门德尔松聆听了柏辽兹那首变幻莫测、情感泛滥的《幻想交响曲》以后，在罗马写给母亲的信，他在信中写道：“您一定听人说起柏辽兹和他的作品。他使我沮丧。他是一位有教养、有文化、可亲的君子，可是乐曲却写得很糟。”
门德尔松对这首标题音乐和里面所暗示的那个阴森的故事没有好感，或者说他不喜欢柏辽兹在交响乐里卖弄文学。虽然如纽曼所说的：“所有现代的标题音乐作曲家都以他为基础。”然而当时的门德尔松无法接受他这些“讲故事的音乐”，因为柏辽兹有着拉拢文学打击音乐的嫌疑。而且，“演奏前，他散发了两千份乐曲解说”，这似乎激怒了门德尔松，使他语气更加激烈：“我对上述这一切是多么厌恶。看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法处理而受到歪曲，遭到贬低，实在令人激愤。”这就是门德尔松对柏辽兹音乐革命的态度。那个反复出现的主题，也就是后来影响了李斯特和瓦格纳的“固定乐思”，在门德尔松眼中，只是“被篡改过的‘最后审判日’中的固定低音”而已。当柏辽兹让乐器不再仅仅发出自己的声音，而是将乐器的音和色彩加以混合发出新的声音时，门德尔松这样写道：“运用一切可能的管弦乐夸张手段来表现虚假的情感。四面定音鼓、两架钢琴——四手联弹，以此模仿铃声，两架竖琴、许多面大鼓、小提琴分为八个声部、两个声部由低音提琴演奏，这些手段（如果运用得当，我并不反对）用来表现的只是平淡冷漠的胡言乱语，无非是呻吟、呐喊和反复的尖叫而已。”
门德尔松在信的最后这样告诉母亲：“当您看到他是怎样敏锐、恰切地评价和认识事物，而对自己本身却茫然不知时，您会感到他是十分可悲的。”就像柏辽兹愿流血捐躯，如果可以撕掉莫扎特音乐
